Um novo olhar sobre as cópias e a propriedade intelectual a partir da moral confucionista
O imperador Huizong, da dinastia Song (960-1279), para obter o reconhecimento de sua excelência na arte da pintura, ordenou que se criasse uma academia de arte especializada em copiar a sua própria obra. Ser copiado, para ele, significava ser respeitado.
Durante séculos de poder dinástico, eram incentivadas as cópias de pinturas e de obras literárias. Tratava-se de uma habilidade que os intelectuais do governo deveriam possuir; era, inclusive, critério de admissão nos concursos públicos.
Na passagem do século XIX para o XX, houve promoção oficial das cópias de objetos manufaturados. Por meio de incentivo governamental, a imitação de objetos estrangeiros fez cair sua exportação. Da mesma forma, a própria arte chinesa era copiada no intuito de ser exportada para a Europa.
No final do século XX, a China reabriu a sua economia para o mercado externo, e o pontapé inicial foi dado pelo modo intensivo de produção de mercadorias baratas.
Esses são alguns exemplos que demonstram como, historicamente, a China possui um entendimento flexível acerca da propriedade intelectual. A importância dada às cópias está diretamente relacionada ao imaginário confucionista – escola de pensamento que baliza a cultura chinesa desde a dinastia Zhou (1100-256 a.C.). Apesar das numerosas releituras pelas quais a obra de Confúcio passou, no decorrer dos séculos, alguns princípios mantêm-se como uma matriz de significado. São eles: a ordem, a hierarquia, o amor filial, a autoridade, a tradição e a etiqueta ritual.
Os países ocidentais, por outro lado, tratam do atual fenômeno da produção de cópias na China de forma anacrônica, descontextualizada de seu passado e das condições culturais que a engendraram. Desse modo, desqualifica-se o universo da produção chinesa como algo moralmente inferior.
Nesse contexto, as pinturas produzidas no vilarejo de Dafen são um caso emblemático. Afinal, a antiga arte de reprodução se alia ao atual modo de produção fabril chinês, baseado no trabalho intensivo. Essa junção resulta em dados grandiosos: ao longo de 400 hectares, até 6 mil pintores ocupam aproximadamente 1100 galerias de arte e estúdios, com uma produção de 5 milhões de peças ao ano. Segundo dados do governo local divulgados na agência oficial de notícias chinesa – o Chinadaily –, a receita do vilarejo pode chegar a 4 bilhões de yuan (1 bilhão de reais). Além disso, calcula-se que cerca de 60% das cópias de obras de arte disponíveis no mundo sejam made in Dafen.
A maioria das obras produzidas ali são cópias de grandes artistas ocidentais, como Leonardo da Vinci e Van Gogh. Entretanto, pintores chineses consagrados também são copiados, assim como há a produção de muitas peças originais de artistas locais.
A qualidade e o preço variam de acordo com o desejo do cliente. Uma pintura pode ser produzida em trinta minutos ou em uma semana. Há pintores que confeccionam uma obra por completo, mas é comum o modelo fordista. Por exemplo, muitos artistas são especializados em pintar uma parte do quadro: a orelha, o nariz, o braço, etc.
Segundo ZhouXiaohong, vice-presidente da indústria de arte do local, provavelmente cerca de 50% das obras de arte disponíveis nas paredes norte-americanas ou europeias sejam provenientes de Dafen.
Esses fatos nos levam a uma tensão: ao mesmo tempo que se percebe uma demonização, por parte dos países ocidentais, da maneira como as mercadorias chinesas são produzidas, bem como da própria qualidade do produto, não se discute que essa forma de produção é demandada, em grande medida, pelo próprio mercado ocidental.
Esse tipo de visão sobre Dafen repudia tanto as cópias em si como seu modo de produção. A arte, nesse sentido, é colocada em uma patamar especial, quase sacralizado: trata-se de algo que não poderia ser produzido de forma tão padronizada, e que depende do tempo de criação e da inspiração do artista.
Em um dos trabalhos mais reconhecidos sobre arte e autenticidade, Walter Benjamin sustenta que as obras de arte originais carregam uma aura intrínseca cujas reproduções nunca alcançarão. Rosana Pinheiro-Machado, contudo, considera que a aura só pode existir no campo da percepção humana, já que as obras são inanimadas. Nesse sentido, a aura resulta de uma reação que o objeto provoca nos indivíduos e, consequentemente, não se trata de elemento essencial à peça única, e sim de uma construção que reside no olhar daqueles que acreditam que algo é original.
Cópias, por definição, possuem um referencial a ser seguido. Nesse sentido, ao seguir um exemplo, a cópia proporciona o reforço da tradição, e não a sua liquidação.
A Mona Lisa do Louvre, por exemplo, nunca foi tão visitada por orientais e chineses como é atualmente. Isso só é possível porque imagens da obra foram divulgadas pelas mais diversas plataformas. A Mona Lisa de Dafen não procura se passar pela Mona Lisa do Louvre e, por isso, a autoria de Leonardo da Vinci jamais foi questionada. A aura da peça disputada no museu parisiense está lá. Entretanto, isso não significa que o sorriso de Mona Lisa não possa ser experimentado em Dafen, de outra maneira.
Desse modo, a cópia é a continuidade do original. A Mona Lisa de Dafen, ao mesmo tempo que está conectada com a do Louvre, também é capaz de produzir novos significados, experiências e expressões. Alguns pintores de Dafen, por exemplo, de tanto copiar a obra mestra, retrataram a si próprios no estilo de Leonardo da Vinci, produzindo obras que são atualmente consideradas de vanguarda. No museu de Shenzhen, há um imenso painel de 48 metros de largura por sete de altura, em que a Mona Lisa, chamada de Dafen Lisa, foi pintada por quinhentos artistas, os quais, atrás dos pedaços que pintaram, assinaram seus nomes e escreveram os seus sonhos.
As obras produzidas no vilarejo, assim, mostram que a imitação não apenas é fonte de reprodução de um passado estático, que limitaria, assim, a inovação. Ao gerar uma cópia, há sempre o processo de ressignificação e, consequentemente, de criação do novo.
Contemporaneamente, contudo, em um cenário de reestruturação do mercado mundial após o acordo Trips, o binômio aura-autor se atualiza e se reforça no campo da propriedade intelectual. Disputando interesses econômicos e políticos, o mundo passa por um período de maior controle sobre o direito à reprodução de mercadorias, livros e obras de arte. Cópias fora desse sistema são deslegitimadas socialmente, sob a alegação de que somente os originais possuem determinados atributos essenciais à peça. Nesse sentido, os consumidores estariam desprovidos de experiências e informações que apenas o original poderia fornecer. A escolha do consumidor tampouco é permitida, na medida em que as políticas atuais limitam, cada vez mais, a possibilidade de copiar.
Desse modo, é preciso questionar a rígida autoridade da autoria. Isso não significa que a autoria não deva ser reconhecida e gratificada, tampouco que não seja necessário pensar em formas de regulamentação das reproduções. O que é preciso é refletir sobre o aspecto positivo e pedagógico das cópias, ajudando a reforçar a própria autoria. Além disso, é preciso lembrar que a propriedade intelectual foi construída na história do Ocidente como uma prática de poder.
Nesse sentido, políticas públicas têm sido amplamente discutidas e reelaboradas em todo o mundo, questionando a legitimidade da propriedade intelectual no campo da arte e do conhecimento de modo geral. Sob princípios legais dos direitos fundamentais e humanos, como o acesso à informação, questiona-se a constitucionalidade da propriedade intelectual, problematizando a possível descriminalização da pirataria, ao mesmo tempo em que novos modelos de negócios vêm sendo criados, na tentativa de democratizar o conteúdo disponibilizado nas mídias digitais. Os novos movimentos da sociedade civil não buscamo uso irrestrito de cópias, mas um modelo mais flexível de acesso à informação, o qual pode reforçar a autoria, e não negá-la.
FONTES
[1] PINHEIRO-MACHADO, Rosana. Mona Lisa made in China – Refletindo sobre cópia e propriedade intelectual na sociedade chinesa a partir do caso de Dafen. Proa – Revista de Antropologia e Arte 1(3), 2011.